妩媚，董字清润，都不失为一代大家，但他们的字为朝廷所过分推崇，人为地影响着当日书坛，则在士人中，特别是在野的士人中形成反感。明代以至清初，要求朝廷文书都要由精于书法者执笔，同时对于参加科举考试的大批知识分子，以写出的字是否乌（乌黑）、方（方正）、光（光洁），是否大小一律为考核要求，甚至是首要要求。当日不少士人就是因为书体以乌、方、光出众，才步入仕阶，获得高官厚禄的。这样，统治者的意志作用于书坛，形成一种流行的馆阁体。板桥之“怒不同人”是不同于流行的书风，不同于乌、方、光的桎梏，不同于为权贵者所钟情的赵、董一脉的书坛习尚的。
他曾经很有针对性地说过：
黄涪翁（庭坚）有杜诗抄本，赵松雪（孟俯）有左传抄本，皆为当时欣慕，后人珍藏，至有争之而致讼者。
板桥既无涪翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇异，创为真隶相参之法，而杂以行艸，究之师心自用，无足观也。⑧
他之鄙薄赵孟俯之滑熟，自然不是因为赵字功夫之不足，其目的在于鄙薄时俗，是很显然的。
据现在占有的资料看，板桥的“师心自用”的实迹，即真隶相参、杂以行草的实际运用，是以写《四子书》的36岁，即戊申之春，读书天宁寺时为分水岭的。在早年，板桥工楷、工草，扬州、兴化目前均藏有郑公早年楷书真迹，颇见功夫。《清史列传》说他“少工楷书”，《清稗类钞》说他“初学晋碑”，应当说，都是有根据的。没有深厚的功力，没有广泛的涉猎的基础，中年以后的别出心裁、独树一帜只能贻笑大方。板桥的重孙郑銮在为板桥《临兰亭序》作跋时说，板桥中年始以篆隶介入行楷，蹊径一新，卓然名家，就是指的这个阶段。在范县署中，他曾写信给郑墨说：字学汉魏，崔蔡钟繇；古碑断碣，刻意搜求。他曾在题跋中对蔡邕书、邯郸淳书、崔子玉书、张伯英书、梁鹄书、钟繇书一一加以评点；他对黄山谷的书法揣摹很久，他说山谷不画竹，但书法极像竹，瘦而腴，秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续。大呼道：“吾师乎，吾师乎！”他更从浓淡、疏密、行款方面参悟画理与书理的相通之处。但是，即使是对于他所崇拜的先贤，他也是“学一半，撇一半”，“十分学七要抛三”的。怒不同人之人，未必就是赵松雪一个。中年以后，经过刻苦的探求，他的“板桥体”才日益成熟，面貌才逐渐鲜明起来。
从形成板桥体到板桥体的定型与成熟，约经历十余年的过程。他的重孙郑銮由于见闻甚多，判断应当是比较可靠的。郑銮在板桥乾隆八年（1743年）七月所写临兰亭序的跋中说，51岁时板桥，“合诸家而成一体，正公学力精到时也”。郑公晚年的书法作品，笔墨随心，天机流畅，外得宋人之意，内得唐人之法，一反明人之态，保存自家神韵，熔真草隶篆于一炉，结诗书画于一体，独树其帜。板桥体书亦如人，不必夸耀其美艳绝伦，正像他自称的“麻丫头针线”，它的生动处，在于书法艺术所显示的活泼的倔强的个性，在于它的瀰漫于字里行间的真气、真意、真趣。板桥体历200余年不仅不衰，而且影响日渐广泛，从者日众，不能不说，这是板桥书法革新之锐气所产生的巨大魅力。
前面说过，200多年来，批判板桥书风草率者代不乏人。秦祖永评他“无含蓄之致”；王潜刚说他“以隶楷行三体相兼，只可作为游戏笔墨耳，不足言书法也”；康有为批评说：“冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”这些批评板桥的议论往往有所偏颇。笔者看来，其实大可不必。曾经有一位书法评论这样批评王羲之以后历代书家的：
智永、世南得其宽和之量，而少俊迈之奇；欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容；褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度；李邕得其豪挺之气，而失之竦窘；颜柳得其庄毅之操，而失之鲁犷；旭素得其超逸之兴，而失之惊怪；陆徐得其恭俭之体，而失之颓拘：过庭得其逍遥之趣，而失之俭散……⑨
应当说，评论是辩证的，也可以说是公允的。日光热，失之于燥；月光轻幽，失之于柔；丈夫阳刚，失之于粗；婵娟细柔，失之于弱；电光闪忽，失之于短暂；雷声轰鸣，失之于突然。大千世界，万事万物莫不如此。板桥以艺坛狂怪名世，他的艺术创造在于冲破一种沉闷窒息的氛围，绝非要成为一代书圣。不是一片颂扬，而是褒褒贬贬，正如板桥的字参参差差，这样，我们可以直觉到他的书法艺术生动个性之真实的存在。
五、拥绿园的暮年
板桥的晚年，往来
